Dubito Ergo Sum: sítio cético de literatura e espanto

“(…) the only true translation is the one attempted
by the author of the text to be translated”.

“The bilingual writer translating his own work would be more likely to produce a parallel version of that work in the second language than a strict translation. (…) If it is a true translation, then all translators should aspire to produce work of that kind”.

Um grupo de pessoas senta-se à volta de uma mesa. O primeiro jogador sussurra uma frase curta no ouvido do vizinho, que a passa para a pessoa sentada adiante tão fiel e discretamente quanto possível. O jogo prossegue até que a frase, completamente modificada e dificilmente reconhecível, alcança o ponto de partida. Embora a frase inicialmente escolhida tenha completado o círculo, muito pouco restou da que partiu no começo, como se suas camadas tivessem sido descascadas, uma após a outra. Cada passagem da frase vai representando uma perda adicional e irremediável do sentido original. As conseqüências da lenta e inexorável acumulação de mudanças tornam-se perceptíveis apenas no final, quando o que sobreviveu da experiência é finalmente comparado com o original, deixando todos a contemplar o resultado da infidelidade. O objetivo do jogo, no entanto, não é testar a confiabilidade do trânsito da informação através de muitas mãos diferentes, mas exemplificar a fragilidade e as dificuldades básicas da comunicação humana. Isso acontece graças ao efeito teatral contido na estrutura do próprio jogo, que transforma um profundo sentimento de malogro em um momento de riso liberador.

Procedimento similar, agora com um texto escrito e regras ligeiramente alteradas, é também usado na prática da tradução para refletir sobre o caráter de duplo vínculo (double-bind) de todos os processos de tradução: a (im)possibilidade de reconciliar fidelidade ao original com a necessidade de adaptá-lo ao contexto da nova língua. Essa espécie de experiência conduz em geral a uma aceitação do fracasso em processos de tradução, no que tange à adequação e ao rigor. Em especial, o retorno do texto traduzido ao estágio final, ao momento preciso da retradução, deixa exposta a incapacidade fundamental de qualquer tradução para recuperar o sentido original.

Como no jogo previamente descrito, o texto é sempre trabalhado por uma pessoa diferente. Isso significa que possíveis erros e equívocos são constante e inadvertidamente passados adiante, provocando distanciamento cada vez maior do texto original. Cada tradução amplia a lacuna que já existia, porque as regras do jogo permitem a cada tradutor examinar apenas a última versão do texto. Por causa disso, todos têm uma compreensão limitada do que está acontecendo. A nenhum deles é permitido um meta-ponto-de-vista do qual se pudesse contemplar todo o processo. O texto com que eles são confrontados é ou a tradução do original ou a tradução de um texto já traduzido. Ainda que apenas o primeiro tradutor tenha tido acesso ao original, todos eles têm de ser tão fiéis quanto possível. As mudanças globais pelas quais o texto passa enquanto circula de uma mão a outra tornam-se aparentes apenas no final, quando o primeiro e o último texto, ambos escritos na mesma língua, são comparados entre si.

A versão final, entretanto, não necessariamente tem de ser a soma de todas as dúvidas, incertezas, condensações e adições acumuladas no curso dos diferentes estágios de tradução, como se deu no primeiro exemplo. Certo lance realizado em momento anterior pode de fato ser involuntariamente refeito por um outro tradutor, levando o texto, assim, a uma forma próxima a do original. Em outras palavras: o processo como um todo é governado por uma lógica contraditória na qual decisões conflitantes podem compensar, em última instância, uma à outra. Então, no lugar da aguardada desordem semântica e estrutural em relação ao original, pode-se perceber que os dois textos são realmente muito mais semelhantes entre si do que o esperado. Naturalmente que trocadilhos, torneios irônicos e a atmosfera textual mais geral terão sido, muito provavelmente, perdidos. A despeito da possibilidade de uma grande semelhança entre o primeiro e o último texto, o ponto que se queria deixar de algum modo provado, ainda que apenas em um sentido relativo, é: a impossibilidade final da tradução.

Vilém Flusser usou essa técnica como uma estrutura básica de sua prática multilíngüe, transformando a impossibilidade da tradução, isto é, a intraduzibilidade fundamental das línguas, na verdadeira pré-condição da sua própria escrita. Em lugar de procurar pela unidade implícita na diferença, ele transformava a diferença em princípio criativo. Ao mesmo tempo, ele alterava algumas regras importantes do jogo, sendo a principal delas que: o original e todas as traduções subseqüentes, assim como a retradução final, se realizavam por apenas uma pessoa. No lugar de muitos tradutores trabalhando em um texto que outrem tivesse escrito, temos agora um único escritor-tradutor produzindo uma série de novas versões de um texto inicial que ele próprio tenha escrito. Dirigindo todo o processo, ele tem noção de para onde o texto se encaminha, habilitando-se a conduzir, ou deixar fluir, quando necessário.

Esta opção específica altera o próprio conceito de tradução e reconfigura seu objetivo, borrando a fronteira entre tradução, paráfrase e reescritura. A teoria da tradução tenta separar tão claro quanto possível as três instâncias diferentes, sabendo bem que se trata de tarefa praticamente impossível, desde que toda forma de tradução implica um ato de interpretação. A relação dialética entre a fidelidade ao original e as necessidades da tradução é posta em contexto completamente alterado. No lugar de fidelidade ao sentido original, se falaria agora de fidelidade, em primeiro lugar, à idéia que levou o texto inicial a ser escrito. Desta forma, a tradução é claramente subordinado às necessidades da escrita. [i]

Esse deslocamento da tradução para a reescritura tem diversas conseqüências. As discrepâncias entre as diferentes línguas são transformadas em um momento criativo e o abismo que se deve atravessar durante a tradução assume papel completamente novo: torna-se um local de encontro, iniciatório e inspirador, com as potencialidades residentes além das fronteiras da língua. Se perda do conteúdo semântico e desordem estrutural estavam no centro das atenções nos dois casos mencionados, trata-se agora do poder criativo da diferença abrindo novos horizontes e permitindo insights provocativos. Mesmo a função da retradução terá sido modificada drasticamente. Ela ainda conduz o texto de volta a suas origens, para que se possam conferir erros e alterações impróprias, mas sua principal função agora é estabelecer uma versão final que incorpore as riquezas acumuladas em todas as versões anteriores.

Flusser usa a técnica da auto-tradução para se distanciar do seu texto, visando a conferir sua coerência interna e suas qualidades formais. Pela tradução dos seus textos ele pode colocar seu ponto de vista entre parênteses fenomenológicos e, graças à radical e repentina mudança introduzida pela alternância de línguas, pode fazê-lo de uma forma que uma simples reescritura não permitiria. Nesse sentido, a tradução pode ser considerada uma forma de epoché. Através da auto-tradução ele também introduz o princípio da pluralidade dentro da unidade do assunto tratado, descentrando, dessa maneira, a posição do autor. Isso o obriga a constantemente redefinir seu critério de fidelidade ao pensamento original. Em resumo: isso o força a tornar-se não-verdadeiro para si mesmo.

Escrever através da tradução é uma estratégia que tem por meta acumular tantos pontos de vista quantos forem possíveis. A cada momento em que um texto é traduzido para outra língua, um novo ponto de vista é alcançado. A partir desse novo ponto de vista, o pensamento original pode ser visto sob ângulo completamente diferente. Essa é uma estratégia que Flusser encontrou não apenas no gesto do fotógrafo [ii] saltando de um enquadramento para o outro, mas também na técnica interpretativa hebraica do pilpul. [iii] Eu gostaria de usar a última como um modelo da prática de escrita de Flusser, tal como ela é apresentada neste artigo.

Quando nós pensamos em círculos, tendemos a nos mover à volta do assunto. Quando passamos a pensar linearmente, tendemos a nos afastar do assunto. O pilpul é um método talmúdico que combina ambas as possibilidades: “no meio da página há uma palavra, ou umas poucas palavras, e em volta deste núcleo são desenhados alguns círculos textuais concêntricos. (...) Os círculos não somente comentam sobre o núcleo, como ainda comentam um ao outro”.[iv] Eles se vão formando vagarosamente à volta do centro, como anéis à volta de um tronco de árvore, e são escritos não apenas por autores diferentes mas também, muitas vezes, em diferentes línguas, principalmente em hebraico e aramaico. O pensamento original, o Ein-fall como Flusser o chama em alemão[v], isto é, “aquilo que cai” ou “a idéia que surge”, expande-se a partir do epicentro – como as ondas provocadas por uma pedra jogada em um tanque. Estes diversos comentários constroem um campo de pontos de vista circulares que atraem e repelem um ao outro. O objeto no meio, envolvido por um “inesgotável (unerschöpflich) enxame de perspectivas distintas”,[vi] pode ser verdadeiramente compreendido somente quando todas as perspectivas tiverem sido esgotadas. Ou seja: nunca. Logo, a verdade é um limite que nos esforçamos para atingir mas que talvez não possamos alcançar. A palavra sagrada, no centro da página do Talmude, demanda sempre novos esforços de interpretação e, ao mesmo tempo, recusa revelar sua essência plena.

O leitor, por favor, mantenha isto em mente ao ler as considerações que se seguem.

Nas conferências sobre o seu livro, Kommunikologie, proferidas na Universidade de Marseille-Luminy no final dos anos setenta, Flusser define a relação entre original e tradução em termos de língua-objeto e língua-meta, supondo a primeira como subordinada sempre à segunda. Mas, nesse jogo, esta relação pode ser invertida.

Posso traduzir um texto do francês para o inglês e de volta para o francês, ou posso simplesmente inverter o procedimento. Por causa dessa reversibilidade estrutural, o tradutor-escritor não possui um meta-ponto-de-vista privilegiado, este associado a uma língua específica a partir da qual ele poderia dominar todas as outras línguas. Não existe uma língua privilegiada à qual todas as outras possam ser reduzidas. Cada língua-meta pode se tornar o objeto de uma outra língua-meta, a qual, por sua vez, será a língua-objeto de uma outra língua-meta. Conseqüentemente, é a relação estabelecida no processo de tradução que leva uma língua a ser dominada por uma outra. A língua-objeto é enfiada goela abaixo da língua-meta, a qual, por sua vez, pode ser engolida por uma segunda língua-meta. Nos dois casos, algo se perde no processo. “No caso da retradução”, escreve Flusser, “a relação original entre os dois códigos é invertida: o código-objeto torna-se agora um código-meta. Em outras palavras: depois de o código francês ter engolido parte do código inglês, ele é à sua vez engolido pelo código inglês, ou seja, ele passa a carregar o código inglês no seu ventre”.[vii] Como no caso da tradução, a retradução pode ser repetida algumas vezes. Desse modo, as duas línguas se enriquecem mutuamente.

A metáfora que Flusser adota em sua descrição é especialmente reveladora, em vista do fato de que ele aqui está pensando também sobre a sua própria prática de escritor. Na tradução, portanto, um texto engole e digere outro texto, o qual por seu turno alimenta um texto que se havia previamente ingerido. A versão final terminaria tendo a estrutura de uma boneca russa, cada boneca contendo a boneca anterior a qual, por sua vez, contém todas as demais, com a diferença de que todas elas seriam diferentes. No caso da retradução, a estrutura se tornaria ainda mais complicada, porque uma determinada versão poderia conter uma versão anterior de si mesma contida ainda dentro de uma outra versão. O círculo fecha-se em si mesmo.

Flusser comentou em várias ocasiões sobre a sua prática multilíngüe de escrita; ele escolhia a cada vez uma versão ligeiramente diferente. Em carta (não publicada) para Mira Schendel, datada de 27 de setembro de 1974, ele escreve: “Traduzo sistematicamente. Escrevo tudo primeiro em alemão, a língua que pulsa mais forte no meu centro. Traduzo então para o português, a língua que melhor articula a realidade social em que estou engajado. Traduzo então para o inglês, a língua que melhor articula nossa situação histórica e possui o repertório mais rico. Ao final, traduzo para a língua na qual desejo que meu texto seja publicado, ou escrevo uma nova versão em inglês”.

No ensaio “Retradução enquanto método de trabalho”, escrito no começo dos anos setenta na França, Flusser introduz a idéia de que a escolha de um tema específico é ditada por sua (in)traduzibilidade, isto é, se ele é especialmente apropriado para o jogo das consecutivas traduções. “Quanto mais difícil se mostra traduzir um certo tema, maior é o desafio que ele representa. O desafio provoca uma tensão dialética entre as diferentes línguas que me informam, forçando-me a procurar uma síntese destas contradições”. O princípio criativo, por essa razão, é ativado por aquilo que nele resiste a uma transferência fácil em uma outra língua. Isso não é estritamente a intraduzibilidade, mas aquilo que, próximo à intraduzibilidade, compele o tradutor-escritor a encontrar uma solução original. Flusser usa o espaço entre as línguas para obter uma nova percepção do seu assunto. A escolha da língua de cada versão depende de uma série de reflexões que variam enormemente em extensão e importância.

No ensaio que comento, ele escolhe o português como a língua da primeira e da última versões, uma vez que o texto é concebido para a revista brasileira Tradução e Comunicação. A segunda língua será o inglês, porque o assunto tem a ver com algumas publicações norte-americanas que ele estava lendo no momento. O texto será “reescrito” em francês, porque ele poderia também ser usado em um dos cursos universitários que Flusser estava ministrando na época. O texto será então traduzido para o alemão, para testar a validade da sua argumentação. No final de tudo, ele será reescrito em português e entregue à redação da revista. Observe-se como Flusser está usando aqui os termos “reescrever” e “traduzir” como sinônimos. “Não sei, neste momento, o quanto a segunda versão em português será diferente da primeira que eu estou escrevendo justamente agora, mas sei que ela será bem diferente”.

O texto será retraduzido até que sua coerência interna se ajuste mais ou menos às expectativas do escritor e um editor esteja disposto a publicá-lo. Se esse não é o caso, ele reescreverá o texto em francês para Langages et Communication, e, se isso ainda não der certo, ele o reescreverá ou em alemão para a Merkur, ou ainda em inglês para alguma outra revista. Mas a dança não pára aqui. Se todas as tentativas anteriores tiverem falhado ele retraduzirá a última versão em inglês para o português – a terceira nesta língua, por enquanto. Se o texto ainda resulta insatisfatório, a dança das traduções e retraduções consecutivas recomeça. No curso deste ballet a feição do assunto se terá modificado algumas vezes, mostrando-se dificilmente reconhecível ao final. A (re)tradução múltipla, além de ser um método de auto-crítica, é também uma forma de reciclagem editorial, dependendo de razões econômicos e das oportunidades de publicação. Temos duas formas possíveis de retradução: uma empregada para estabelecer a síntese final, transformando uma linha reta em um círculo, e a outra utilizada para criar círculos menores, isto é, epiciclos dentro do círculo maior. “Essa recorrente retradução em espiral pode, naturalmente, ser formalizada”.

Em uma entrevista concedida à revista alemã Spuren, em novembro de 1990, Flusser propõe ainda uma outra cronologia das diferentes línguas empregadas na tradução. “Nasci entre línguas, um poliglota. Isso me deu o estranho sentimento de um abismo abrindo-se debaixo de mim, sobre o qual estou constantemente saltando. Durante a prática diária da tradução – porque tradução (Übersetzung) é um pular-sobre (Über-Springen) – eu me convenci que, de todas as máquinas que o homem tem criado, as línguas são as mais fantásticas. (...) Como escrevo? Ora, há problemas; sou educado para deixar os problemas articularem-se a si mesmos em palavras (...) desde que vivo entre línguas sou confrontado com um pré-problema: em que língua? E aqui torna-se evidente que cada língua expressa o fenômeno em uma outra palavra. (...) Principalmente, faço uso (primeiro) da língua portuguesa, por razões que não desejo explicitar agora. (…) Eu caminho então do português para o inglês. Aqui, o problema começa a assumir contorno mais preciso. Daí, passo para o francês e então para o alemão. Logo, passo a ter quatro versões (...) e preciso escolher qual delas desejo publicar. Infelizmente isto significa principalmente inglês ou alemão, já que estou publicando muito pouco no Brasil e enfrentando algumas dificuldades na França. Portanto, América ou Alemanha. Então escrevo a última versão pela condensação das versões anteriores”.[viii]

Caso se comparem as três versões diferentes entregues por Flusser, pode-se acusá-lo de inconsistência, mas a variação das interpretações prova de fato algo bem diferente. Ela mostra que a escolha de uma língua específica e a definição da sucessão de línguas são dependentes de uma pluralidade de fatores conflitantes; mostra, também, que o momento se define, sempre, pela prática concreta da tradução e da escrita.

Outro aspecto importante reside no papel específico que Flusser atribui a cada língua. O alemão, por exemplo, desafia um escritor, justamente por causa da sua profundidade e obscuridade, a procurar ser claro. O francês, por outro lado, convida ao brilho estilístico, o que demanda uma redução da sua tendência ao virtuosismo lingüístico. “Se o espírito da língua alemã seduz para fundir e o francês para fazer uma pirueta, o espírito da língua portuguesa leva a buscar o alvo pela tangente. O português é a língua do excurso, da também chamada associação livre”. O desafio consiste aqui em atingir o necessário rigor formal. “Embora seja difícil descrever a experiência da língua inglesa, combinando ao mesmo tempo profundidade, clareza e plasticidade, é fácil dizer em que consiste seu desafio específico ao pensamento: condensar o assunto usando o máximo de economia, para podar a profundidade germânica, o brilhantismo francês e a genialidade portuguesa, reduzindo o texto ao essencial”.

Mesmo que a idéia de um espírito de uma língua particular represente em si mesmo simplificação excessiva, ela leva à definição de uma estratégia específica de escrita para cada língua. Flusser, que em algumas ocasiões acentuou a natureza basicamente contraditória e aberta dos sistemas de linguagem, usa o termo “espírito” em sentido irônico: este uso define um modelo de interpretação que é questionado no mesmo momento em que é posto em evidência. O espírito de uma língua tem de ser não realizado, mas sim subvertido no ato de escrever. Escrever significa ir contra o espírito de uma certa língua fazendo-a expressar algo que usualmente ela não expressa, assim como também se usa uma língua para frustrar ou contrabalançar a tendência mais arraigada de uma outra.

O modo específico pelo qual Flusser enfoca a realidade, então, é uma tentativa de chegar a uma síntese das tendências díspares, mas igualmente complementares, articuladas em cada uma das línguas que ele está usando. “Todas as vezes em que quero dar um nome às coisas, me sinto forçado a dar a cada coisa nomes diferentes, de acordo com o repertório das línguas que me informam. O problema que tenho de enfrentar é que estes nomes são adequados à coisa mas não são congruentes entre si. Portanto, não é importante para mim adequar o nome à coisa, mas procurar pela congruência entre os diferentes nomes, objetivando fixar estas adequações à coisa ela mesma. Eu amo este jogo com palavras porque ele permite à coisa mostrar suas diferentes facetas, e eu odeio este jogo porque ele pode ser tão fascinante que a coisa desaparece detrás dele. Tal jogo com palavras é minha vocação e a razão para a escolha de certa assunto”.[ix]

Escrever significa traduzir e retraduzir, vale dizer, saltar de universo a universo, de língua a língua, de palavra a palavra. A cada instante em que o escritor faz isto ele está se abrindo para o abismo do nada, as potencialidades plurilíngües ainda não realizadas repousando no entre. Ele controla as línguas que está usando, selecionando seu caminho entre elas, escolhendo as palavras que vai datilografando na máquina de escrever – mas ao mesmo tempo encontra-se possuído por aquelas línguas e pelas diferentes palavras que exigem serem admitidas no espaço vazio da página em branco. Uma palavra pode conjurar toda uma cadeia de outras palavras, palavras da mesma língua ou palavras de outras línguas, em uma torrente na qual o escritor é tentado a se fundir. Ele deve resistir a esse impulso, tentando não perder o enorme potencial escondido nas palavras ainda não escritas. Deve dar passagem a tantas vozes, que pedem sua atenção, quantas forem possíveis, sem se deixar submergir completamente por elas. Precisa aceitar o poder mágico das palavras mantendo, ao mesmo tempo, o controle necessário sobre seu gesto. Deve escolher uma estratégia que lhe permita mover-se entre dominar e ser dominado, atravessando a fenda entre uma sitação e a outra. A prática da tradução é a técnica que torna isto possível.

Ser programado para uma série de línguas não significa que se é inteiramente livre para escolher entre elas. As diferentes línguas estocadas na memória não coincidem, ainda que elas se sobreponham e se misturem umas às outras, podendo, em conseqüência, não serem permutáveis uma pela outra. “O resultado dessa discrepância entre as línguas em minha memória”, comenta Flusser em The Gesture of Writing, “é o fato de que alguns dos meus pensamentos são melhor expressos em uma dessas línguas, enquanto outros pensamentos são melhor expressos em alguma outra língua. (...) Inclino-me a pensar alguns pensamentos em uma língua, e outros em alguma outra língua. Porém, essa forte discrepância entre as línguas na minha memória sugere uma estratégia específica para a minha práxis de escrever. Deixe-me descrevê-la. Há alguns pensamentos que começam se mostrando de forma muito nebulosa dentro de mim. (…) a forma é uma tendência na direção de uma das línguas à minha disposição”.

Essas manifestações, como Flusser pontua, surgem sem uma forma clara, elas ainda são pura potencialidade emergindo do nada. Mas elas já contêm em si mesmas a tendência para serem articuladas antes em uma determinada língua do que em qualquer outra. É apenas pelo assumir a forma de uma determinada língua que elas se tornam audíveis para o escritor, que se encontra agora ansioso para datilografá-las em sua máquina de escrever. “Via de regra, essa língua é o alemão, mas muito freqüentemente pode ser o português ou o inglês. Eu tenho aprendido a distinguir meus pensamentos de acordo com a língua para a qual eles se inclinam. Embora eu não possa especificar esse critério de distinção, não há dúvida do que fazer com a estrutura da língua para a qual os vários proto-pensamentos tendem”. Isso significa que cada língua é programada para permitir assim como para impedir tipos específicos de pensamentos, constituindo, através desse programa, aquilo que nós podemos chamar de discurso universal. “Para começar, eu aceito a tendência do pensamento que pressiona para ser articulada através da sua língua específica. Eu o formulo silenciosamente naquela língua. Ele então provoca toda uma cadeia de pensamentos, como é característica do pensamento linear”.

Esse desenvolvimento do pensamento linear tende ao mesmo tempo para um descontrolado e ramificado processo associativo, enquanto a árvore do pensamento está crescendo e se expandindo rapidamente dentro de quem escreve. “Para interromper a tendência na direção da árvore, devo pegar uma máquina de escrever (...). Devo datilografar minha formulação silenciosa, se desejo concluir meu pensamento na forma de uma frase linear, o que demonstra que a escrita é (...) uma diacronização da sincronicidade da árvore do pensamento”. As letras simples, datilografadas em uma linha na superfície branca da página, têm a função de reduzir e desbastar o crescimento selvagem e rizomático do pensamento associativo. “Enquanto datilografo a seqüência de pensamentos na língua que é apropriada para eles, realizo uma série de escolhas negativas. Elimino associações de palavras e pensamentos enquanto eles pressionam minha superfície. O que mostra de novo que a escrita se assemelha mais à escultura do que ao desenho: ela consiste em desbastamento constante”. Uma vez que pensamentos são condensados dentro do meio de uma língua específica, eles mostram uma forte tendência a correrem em círculos e a atirarem para lados diferentes. Escrever é um gesto que empresta a esses pensamentos randômicos uma orientação determinada. Escreve-se para disciplinar e redirecionar os próprios pensamentos dentro de um molde definido.

O primeiro rascunho é esboçado em uma língua determinada e articula, por causa disso, apenas um universo de pensamentos. O pensamento informe possui agora uma forma reconhecível e legível, consistindo de uma série de letras, palavras, frases, linhas e parágrafos que produzem um texto cobrindo a superfície branca do papel de uma página. A língua em questão toma posse do informe pensamento original. Isso representa ao mesmo tempo uma vantagem e uma desvantagem: considerando primeiro a desvantagem, as muitas vozes das diversas potencialidades despertadas pelo pensamento original são silenciadas, e os círculos transformados em linhas. Mas através disso a árvore das associações, que cresce selvagemente, é transmutada em estrutura que pode ser dividida com um leitor desconhecido. O monólogo interior toma a forma de um diálogo possível entre texto e leitor.

As limitações deste primeiro esboço em alemão têm a ver com o fato de que ele articula um ponto de vista bastante específico do tema em questão, excluindo ao mesmo tempo todos os outros pontos de vista possíveis. “Não preciso me submeter a essa limitação. Posso traduzir o texto para uma língua diferente”. Traduzir significa aqui transcrever, reformular o texto alemão em uma silenciosa língua falada, isto é, no monólogo interior de uma segunda língua. O primeiro movimento de tradução, aqui entendido em sentido metafórico, consiste em uma linearização das associações mentais e circulares. O segundo estágio consiste em uma reformatação do texto escrito nos termos das palavras faladas de uma língua diferente. No caso específico de Vilém Flusser, essa língua é o português. Já que o material básico do português e a resistência que ele opõe à escrita são bastante diferentes, “o pensamento não apenas muda, mas também (...) provoca associações inteiramente diferentes. Embora, num certo sentido, ele seja ainda o mesmo pensamento, em outro sentido ele representa uma situação dentro de um universo bastante diferente do primeiro (estou convencido de que o problema da tradução é o problema epistemológico central)”. O novo acesso de associações geradas pela reformulação silenciosa do primeiro texto dentro das palavras faladas da segunda língua requer uma estratégia de escrita similar à que tivemos no primeiro estágio. Novamente alguns dos acréscimos do pensamento devem ser eliminados pela rearrumação linearizada do pensamento em palavras escritas.

O primeiro texto em alemão tem, como o próprio Flusser coloca, a função de “um sistema de referência”, isso significando, provavelmente, que Flusser o usa como uma espécie de back-up para a sua memória, enquanto escreve a segunda versão. Em alguns casos, isso pode levar a uma tradução palavra por palavra, em outros a uma paráfrase, ou ainda a uma nova e radical redefinição do texto original. O aspecto interessante de semelhante processo de reformulação e reescritura é que se deve “recorrer ao pensamento quase informe que originalmente provocou o escrever”. A segunda escrita parte então de fonte dupla: o primeiro texto escrito, que funciona como uma espécie de modelo, e o recurso de recuperar a riqueza das associações mentais originais, refletindo sobre elas. É precisamente esta segunda condição que torna necessário, aos olhos de Flusser, o uso da tradução nos processos de escrita. A verdadeira tradução é sempre tradução de seus próprios textos – um retorno aos ecos perdidos do primeiro de todos os chamados. As falhas da prática do escrever e as limitações do pensamento em uma língua podem ser superadas apenas pelo processo de tradução. Este processo permite ao múltiplo pensamento original ser lentamente desdobrado, mostrando, em cada desenvolvimento, novo e inesperado aspecto do pensamento original.

O que acontece no decorrer do segundo estágio da escrita? “O pensamento não apenas assume forma diferente como pode mesmo tomar uma direção diferente, porque as associações descartadas durante a primeira escrita podem agora ser novamente retomadas em contexto diverso”. Traduzir significa, portanto, recontextualizar o pensamento original, mas não apenas: as associações da segunda língua começam a interferir com as associações da primeira língua e vice versa, conduzindo a novas e produtivas combinações de idéias que se explicitarão, em parte, no novo texto. Esse segundo texto será escrito em português e, por essa razão, se mostrará bem diferente do primeiro texto em alemão – “mas o texto e as associações em alemão eliminadas desse texto estarão escondidas em algum lugar dentro dele”. Para descrever a presença do primeiro texto no segundo, Flusser usa a imagem do palimpsesto. Desta maneira sugere que, no espaço vazio entre as linhas e as palavras isoladas, no intervalo entre as letras da nova versão em português, e no próprio arranjo textual do novo texto, a versão alemã, de alguma forma, ainda se encontra viva. Esse palimpsesto não é “prontamente decifrável, mas, de algum modo, ainda é eficaz”.[x] O leitor terá de procurar pelo conteúdo plurilíngüe invisível, escondido sobre o texto monolíngüe da última versão – as diferentes camadas do palimpsesto multilíngüe final estarão espelhando a múltipla complexidade do pensamento original.[xi] Esse método faz lembrar uma prática específica da Cabala judia, que consiste em uma interpretação vertical explorando interminavelmente, de fora para dentro, caixas dentro de caixas, ou, para usar uma alegoria da arquitetura, aposentos dentro de outros aposentos.[xii]

Qual é a função de semelhante reconfiguração constante da forma original? O processo de traduzir um texto de uma língua para a outra, tanto quanto da linguagem escrita para a linguagem falada e de volta para a linguagem escrita, pode fazer o pensamento original revelar mais e mais de suas múltiplas dimensões, como se descascássemos, da cebola, uma camada depois da outra. Flusser articula aqui a idéia de que, embora todo pensamento seja, num certo sentido, estritamente lingüístico, ele deve ser considerado basicamente uma atividade metalingüística. O pensamento não é pré-lingüístico, isto é, o pensamento não surge antes da língua. O pensamento transcende a língua, isto sim, ao representar o campo das potencialidades informes a partir do qual todas as formas possíveis podem crescer. É somente entrando no campo de uma língua específica que um pensamento assume uma forma particular e própria. Na concepção fenomenológica e flusseriana da língua, não há palavras sem objetos e não há objetos sem palavras. Eles pressupõem uns aos outros. Palavras procuram objetos e objetos são procurados por palavras, graças à natureza basicamente intencional do seu relacionamento.[xiii]

O que acontece quando o segundo texto em português é traduzido para um terceiro texto? Flusser não responde a essa questão mas, se nós prosseguirmos pelo caminho que ele esboçou até agora, muito provavelmente a passagem do segundo para o terceiro texto ativará um duplo recurso de desbastamento das potencialidades liberadas tanto pelo primeiro quanto pelo segundo conjunto de associações mentais. E os dois textos prévios, assim como o relacionamento entre eles, formam um novo sistema híbrido de referência.

Depois de haver traduzido o texto algumas vezes de uma língua para a outra, o processo se interrompe para nos levar de volta, num giro completo, ao começo de tudo. Flusser usa aqui o conceito de retradução no sentido da palavra alemã Rückübersetzung, interpretando o prefixo “re” no duplo sentido de “novamente” e “de volta”. “Mas o que é de fato mais intrigante é a possibilidade da retradução. Suponhamos que eu tenha traduzido o pensamento do português para o inglês, e do inglês para o francês, e que agora tente traduzi-lo de volta para o alemão. Devo considerar que meu segundo texto em alemão diferirá radicalmente do primeiro, apesar de o pensamento expresso em ambos os textos ser ainda o mesmo pensamento. Uma razão para isso, naturalmente, é o fato de que no segundo texto todas as línguas à minha disposição se encontram de algum modo presentes, conferindo-lhe assim uma profundidade ausente no primeiro texto”.[xiv] Cada tradução acrescenta uma outra dimensão à complexidade de um texto em muitas camadas, o qual se encontra em constante crescimento e sendo constantemente reformatado. Esse texto deve ser escrito na língua do primeiro texto, buscando fidelidade à revelação contida no pensamento original, o qual tende a uma língua específica. Essa retomada também define o último movimento de retradução como uma avaliação crítica do processo completo.

Uma outra função da última versão é acumular tantos pontos de vista quantos possíveis sobre o mesmo objeto: o pensamento original. Dessa maneira a pluralidade das diversas línguas encontra seu caminho dentro da complexa unidade do assunto em comum. Como essa unidade na pluralidade pode ser compreendida? E por que o último texto deveria tentar harmonizar a multiplicidade de sentidos revelada pelos diferentes passos da tradução? Até agora, já percorremos duas respostas diferentes: o texto final incorpora todos os anteriores, ou seja, ele os assimila e propriamente os digere, e ele é um palimpsesto com múltiplas camadas no qual as versões mais antigas se mostram, quase imperceptivelmente, através das mais recentes. Mas há ainda uma outra explicação possível. O jogo flusseriano da tradução e da retradução do pensamento original pode ser visto como um esforço para projetar seus múltiplos porém ocultos significados em uma série de telas diferentes. A harmonia não é alcançada através de uma recuperação da original complexidade pré-lingüística, ela é preferencialmente algo criado no processo do escrever – em termos fenomenológicos, uma Sinngebung, literalmente uma doação de sentido. A harmonização das línguas é, em conseqüência, não uma reelaboração da unidade perdida, mas possibilidade utópica.

Em seu trabalho sobre o ensaio de Walter Benjamin, “A tarefa do tradutor”, Andrew Benjamin cita uma passagem da Kabbalah de Gershom Scholem, em que o conceito de tikkun é comentado. O mito luriânico[xv] postula o restabelecimento da condição harmônica do mundo, uma reconstituição que é para ser entendida como “constituição inicial”. O projeto não implica a idéia da “recuperação do passado, mas antes projeção para o futuro”.[xvi] Ao invés de aceitar a visão bíblica de uma língua primeira fragmentada em muitas línguas individuais depois da queda da torre de Babel, a Cabala postula a idéia de uma multiplicidade básica das línguas, alegando que ela não seria fruto de uma ação pecaminosa. O processo de tradução imaginado por Walter Benjamin move-se na direção de uma língua, a qual poderia reunir a multiplicidade das línguas como se juntasse os cacos de um vaso quebrado. A fragmentação desse vaso não se refere à unidade original perdida do que seria o vaso inteiro, postulando antes “a possibilidade de unidade e totalidade na qual as partes do vaso permanecem como partes mas pertencem, ao mesmo tempo, ao conjunto. Fundamental para semelhante totalidade é a presença da diversidade contendo uma harmonia a qual sugere um conjunto que convive com as diferenças que contém”.[xvii]

Esta observação será verdadeira também para a própria visão de Flusser da tradução. Ambas as idéias, de textos sendo absorvidos por outros textos e de um palimpsesto, sugerem na verdade a co-presença de elementos diferentes dentro de um todo, aludindo ao fato de que a tradução é basicamente uma mise en abyme do primeiro texto e suas versões sucessivas. Mas, contrariamente a Benjamin, Flusser tenta atingir essa diversidade na unidade não por uma única passagem do original à tradução, mas por uma cadeia de sucessivos atos de tradução, os quais são, ao final, transportados de volta ao começo. O original e a tradução final são dois textos diferentes escritos na mesma língua, representando uma alegoria da contradição acima mencionada.

O processo da tradução prossegue enquanto houver outras dimensões do pensamento original para serem reveladas. O objetivo de traduzir então é trazer à luz tantas potencialidades escondidas do pensamento original quantas forem possíveis. Isso se consegue pela definição de cada novo ato de tradução como exposição de nova e até então desconhecida, porque ainda imperceptível, faceta do pensamento original. Esse processo pode continuar interminavelmente, porquanto parece não encontrar alguma conclusão evidente, em “típica situação de regressão ao infinito”. Essa idéia do regressus ad infinitum, de espelhos espelhando um ao outro, lembra novamente a concepção do texto como uma estrutura auto-referencial de múltiplas camadas.

“Teoricamente eu poderia continuar traduzindo e retraduzindo ad nauseam, ou até o meu esgotamento. Mas na prática penso que a cadeia de pensamentos se esgota no processo muito antes que eu mesmo me encontre esgotado. Portanto, o processo de traduzir e retraduzir provê ele mesmo um critério para a fecundidade do pensamento a ser escrito”, um critério que é ao mesmo tempo uma admissão de fracasso de parte do escritor, o qual se descobre preso entre duas soluções igualmente insatisfatórias: “quanto antes o processo esgotar o pensamento (quanto antes ele cair na repetição), menor valor ele terá enquanto escrito, o que é uma descoberta um pouco melancólica: se posso parar de escrever dentro de um razoável período de tempo, isso não torna o que faço válido; se escrever é algo que vale a pena, exige um tempo desmedidamente longo para fazê-lo. Ainda: eu sabia mesmo antes de começar que escrever não é uma missão racional. O processo de retradução apenas confirma esta idéia”.

Observe-se o modo como Flusser joga deliberadamente com os diferentes significados do termo exhaust. Em alemão ele atinge esse efeito usando schöpfen e suas derivações aus-schöpfen e er-schöpfen. Pode-se ouvir o eco da palavra alemã, usada talvez em uma versão anterior do mesmo texto, repercutindo no uso do inglês exhaust. E de uma distância ainda mais remota, no fundo do texto, pode-se escutar o português esgotar, aludindo às muitas gotas que gotejam, uma depois da outra, com o francês épuiser sugerindo ainda a idéia de um poço[xviii] completamente seco. Schöpfen significa criar e, ao mesmo tempo, tirar o líquido com uma concha. Aus-schöpfen significa esgotar, isto é, secar, tirando, com a concha, todo o líquido disponível. Em sentido metafórico, também significa alcançar um entendimento completo de certa matéria. Er-schöpfen, finalmente, pode ser usado no sentido de aquilo que é abandonado já sem energia, e no sentido de se alcançar o ponto onde tudo já teria sido dito sobre certo tema. Escrever entre a tradução e a retradução é, para Flusser, uma constante ausschöpfen do pensamento original até que ele tenha sido completamente esvaziado, tornando-se, por via de conseqüência, erschöpft. Esse estágio é alcançado quando qualquer tentativa extra de ausschöpfen cai na repetição, porque ela não está acrescentando nenhuma informação nova sobre o pensamento original.

A riqueza interna do pensamento original ganha tempo para se manifestar nas múltiplas e fragmentárias experiências dos sucessivos processos de tradução, como se dividissem a luz nos seus componentes espectrais, comparando-os entre si e reunindo-os novamente no gesto final de retradução. Esse procedimento mágico assume seu verdadeiro significado se nós o lemos na perspectiva do conceito cabalístico do nada. Na Cabala o nada é uma presença viva, não um limite que foi superado de uma vez por todas através da criação, mas sim um reservatório de poder do qual podemos extrair novas energias a qualquer momento em que precisarmos. No início do século XIV, em Barcelona, Rabbi Ben Schalonn definiu “criação” como uma abertura para o nada: “em cada transformação da realidade, cada mudança de forma, cada passagem de uma coisa de um estado para um outro, esse abismo do nada é atravessado novamente (...) revelando a si mesmo em um momento místico (...)”.[xix]

A escolha da língua da publicação não é condição essencial da prática da escrita. Essa escolha é determinada por fatores sociais e econômicos que se encontram, todavia, atrelados a uma complexa rede de relações recíprocas operando em numerosos níveis. É contudo “curioso (e, de algum modo, frustrante), ter de admitir que a última formulação do pensamento na língua da sua publicação seja, estritamente falando, o meu gesto de escrever. (...) durante a redação desse meu último texto não mais me vejo realmente concentrado na resistência material a meu pensamento (que absorvi e esgotei nos textos anteriores), mas, até certo ponto, percebo-me distraído pelas considerações externas ligadas à publicação. (...) Logo, paradoxalmente, minha ação decisiva de escrever não é mais, absolutamente, uma escrita verdadeira, (...) mas uma espécie de edição e revisão. Mas então: a sensação de frustração acompanha cada momento final de cada ação, o que é não mais do que um sintoma de imperfeição. Faz parte da condição humana que a ação de escrever deva terminar em derrota, a saber, em um gesto que não é mais uma escrita verdadeira”.[xx] Esse sentimento de fracasso está profundamente relacionado à decepção que se segue à impossibilidade de esgotar todos os significados escondidos do pensamento original. Ambas as sensações, no entanto, já preparavam os outros esforços de escrever e traduzir.

Permita-me o leitor resumir agora, brevemente, alguns dos pontos que esse meu texto vem desenvolvendo.

O crescimento rizomático das associações mentais é detonado pela transformação do primeiro e nebuloso aparecimento do pensamento original, o qual, por sua vez, é transmutado no corpo de palavras de uma língua específica. Escrever consiste na linearização e diacronização da sincronicidade da árvore associativa do pensamento. Isso é realizado bloqueando certas palavras e facultando acesso a outras, ou seja, cortando e podando os ramos supérfluos. Cada versão adicional requer um retorno ao círculo original, ao poder mágico das palavras ainda não liberadas emergindo do nada. A retradução final tenta criar uma síntese, a partir das diferentes versões, que não exclua a diversidade, mas considera a totalidade como sendo presença conjunta de diferenças. A prática da escrita oscila entre tradução e retradução, constantemente transformando círculos em linhas e linhas de volta em círculos. Isto é, para usar a definição do próprio Flusser, Umschreiben: uma reescritura do pensamento original (Um-schreiben) pelo movimento de escrever à sua volta (Um-schreiben). Cada língua permite uma nova perspectiva. Esses diferentes pontos de vista, como pudemos ver na prática do pilpul, comentam o pensamento original e cada um dos demais. O processo da escrita aproxima-se ele mesmo de um final, embora nem todas as potencialidades do pensamento original tenham sido verdadeiramente realizadas no texto final. Isso requer tentativas adicionais igualmente fadadas ao fracasso.

Escrever é uma tentativa de mostrar a verdade de uma língua no espelho de uma outra. As diferentes versões de Flusser são então como um série de espelhos espelhando cada um dos outros em uma espécie de theatrum catoptricum[xxi] barroco, cada imagem revelando uma verdade diferente. “O gesto de escrever é um meio bem específico de atribuir sentido (Sinngebung); ele questiona a si mesmo, de um modo tal que esse questionamento, escrito em uma folha de papel, pode ele mesmo ser questionado. Em outras palavras: esse gesto é uma especulação sobre algo que lhe é externo e sobre si mesmo, permitindo a si mesmo ser objeto da própria especulação. Escrever é como um labirinto de espelhos que se vai construindo enquanto se perde a si mesmo dentro dele”. [xxii]

“(…) the only ‘true’ translation is the one attempted by the author of the text to be translated”.

Let me start with the description of a game most probably everybody here in the audience has played some time or other. A group of people are sitting around a table. The first player whispers a short sentence into the ear of his neighbour who is supposed to pass it on to the person sitting next to him as faithfully and inconspicuously as possible. This goes on until the sentence, now completely altered and hardly recognisable at all, reaches the point of departure. Although the sentence initially chosen has come full circle very little is left of what started out in the beginning. Skin after skin has been peeled off. Each successive passage has meant a further irremediable loss of the original meaning. This has to do with the fact that the consequences of the slowly and inexorably accumulating changes become apparent only at the very end, when what has survived the ordeal is finally compared with the original, leaving everyone to contemplate the amount of infidelity. The aim of the game however is not to test the reliability of the passing on of information through many different hands, but to exemplify the basic difficulties and frailty of human communication. This happens in a theatrical effect intended and aimed at by the structure of the game itself that transforms a deep feeling of failure into a moment of liberating laughter.

A similar procedure, this time with a written text and with slightly altered rules is also used in the practice of translation to illustrate and reflect upon the double-bind nature of all translation processes: the (im)possibility of reconciling fidelity to the original and necessity to adapt it to the context of the new language. This kind of experiment leads in general to an avowal of failure as far as adequacy and accuracy in translation processes are concerned. It is especially the leading back of the translated text in the final stage, the actual moment of retranslation, that lays bare the fundamental incapacity of any translation to render the original meaning. As in the previously described game the text is always taken care of by a different person. This means that possible mistakes and misunderstandings are passed on inadvertently often leading to a further distancing from the original text. Each translation widens the already existing gap. This is due to the fact that the rules of the game permit each translator to view only the last version of the text. Because of this they have a limited understanding of what is going on. Not one of them is allowed a meta-standpoint from which to overview the whole process. The text they are confronted with is either the translation of the original or the translation of an already translated text. Even though only the first translator has access to the original, all of them have to be as faithful as possible. The overall changes the text has gone through while circulating from one hand to the other become apparent only in the end, when the first and the last text, both written in the same language, are compared to each other. The final version however does not necessarily have to be a summation of all the doubts, uncertainties, abridgements and additions accumulated in the course of the different translation stages, as was the case in the first example. A certain move made earlier on can in fact be unwillingly taken back by another translator thus leading the text to a form closer to the original. In other words: the overall process is governed by a contradictory logic in which conflicting decisions might ultimately compensate for each other. So instead of the expected semantic and structural disarray with regard to the original one might find out that the two texts are indeed much more similar than expected. Of course puns, ironic turns of phrases and the overall textual atmosphere will most probably be lost. Despite the possibility of a strong similarity between the first and the last text the point one wanted to make however has been proven, if only in a relative way: the ultimate impossibility of translation.

Vilém Flusser, now, used this technique as the basic structure of his multilingual practice transforming the impossibility of translation, that is, the basic untranslatability of languages, into the very precondition for his own writing. Instead of looking for an underlying unity in difference he has turned difference into a creative principle. At the same time he has altered some important rules of the game. The decisive change being that the original and all the ensuing translations as well as the final retranslation are done by one person only. Instead of many translators working on a text that someone else has written, we have now a single translator-writer producing a series of new versions of an initial text he has written himself. Being in charge of the whole operation he has a notion of where the text is going, enabling him to steer or counter-steer when needed. This specific choice changes the very concept of translation itself blurring the borderline between translating, paraphrasing and rewriting and re-directing thus the aim of the overall translation process. Translation theory tries to separate as clearly as possible these three different instances, well knowing that it is practically an impossible task since every form of translation implies an act of interpretation. The dialectical relationship existing between the fidelity to the original and the necessities of the translation are placed in a completely changed context. Instead of fidelity to the meaning of the original one would now have to talk of fidelity to the idea that has lead to the initial text being written in the first place. This way translation is clearly subordinated to the needs of writing. [xxiii]

This shift from translating to rewriting has several consequences: the discrepancies between the different languages are turned into a creative moment and the abyss one has to cross while translating assumes a completely new role: it becomes the location of an inspiring initiatory meeting with the potentialities lying beyond the borders of language. If loss of semantic content and structural disarray were at the centre of attention in the first two mentioned cases, it is now the innovative power of difference opening up new horizons and allowing for provocative insights. Even the function of retranslation has been changed drastically. It still leads the text back to its origins, in order for it to be checked for mistakes and undue alterations, but its main function now is to establish a final version that incorporates the richness accumulated in all the previous ones.

Flusser uses the technique of self-translation to distance himself from his text in order to check its inner coherence and formal qualities. By translating his texts he can put his point of view in phenomenological brackets and because of the radical break introduced by language-switching he can do this in a way simple rewriting would not permit. In this sense translation can be considered a form of epoché. Through self-translation he also introduces the principle of plurality into the unity of the writing subject thus de-centring the position of the author. This compels him to redefine constantly his criteria of fidelity to the original thought. In short: it forces him to become untrue to himself.

Writing through translation is a strategy that aims at accumulating as many points of view as possible. Each time a text gets translated into another language a new standpoint is reached from which the original thought can be viewed under a completely different angle. This is a strategy that Flusser discovered not only in the gesture of the photographer[xxiv] jumping from position to position, but also in the Jewish interpretative technique of pilpul.[xxv] I would like to use the latter as a model for Flusser’s writing practice as it is presented in this paper.

When we think in circles we tend to move around our subject. When we switch to thinking in lines we tend to move away from it. The pilpul is a talmudic method that combines both. “In the middle of the page there is a word, or a few words, and around this kernel are drawn some concentric text-circles. (…) The circles do not only comment upon the kernel, but also comment each other”. [xxvi] They are slowly forming around the centre like the rings of a tree trunk and are written not only by different authors but also very often in different languages, mostly in Hebrew and Aramaic. The original thought, the Ein-fall as Flusser calls it in German, that which falls into something like a stone thrown into a pond, expands in a wavelike motion from the epicentre. These different commentaries make up a field of circling points of view attracting and repulsing each other. The object in the middle surrounded by a “inexhaustible (unerschöpflich) swarm of discrete perspectives”[xxvii] can be truly comprehended only when all of them have been exhausted. That is: never. Truth then is a limit that we are striving to attain but can not possibly reach. The sacred word in the middle of the Talmud page demands always new attempts at interpretation and refuses at the same time to reveal its full essence. Please keep this in mind for the following considerations.

In his lectures on Kommunikologie that he held in the late seventies in the University of Marseille-Luminy Flusser defines the relation between original and translation in terms of object-language and meta-language. This implies that the language of departure is always subordinate to the language of arrival. But in this game the translational relationship between languages can always be reversed. I can translate a French text into an English one and back again into French or I can simply invert the procedure. Because of this structural reversibility the translator-writer does not possess a privileged meta-standpoint associated with a particular language from which he can dominate all other languages. There exists no privileged language to which all others can be reduced. Each meta-language can become the object of another meta-language which in turn will be the object-language of another meta-language. The relationship established in the process of translation thus leads to one language being dominated by another. The object language is forced into the meta-language, which can in turn be swallowed by a second meta-language. In both cases something gets lost in the process. ”In the case of retranslation”, writes Flusser “the original relationship of the two codes is reversed: the object-code becomes now a meta-code. In other words: after the French code has swallowed part of the English one, he is in turn swallowed by the English code, so to speak with the English in his belly”.[xxviii] As in the case of translation retranslation can be repeated several times, this way the two languages enrich each other more and more.

The metaphor Flusser adopts in his description is especially telling in view of the fact that he is here also reflecting about his own writing practice. In translation then a text swallows up and digests another text, that is in turn feeding on a text he has previously ingested. The final version would end up having the structure of a Russian doll, each doll containing the previous one which in turn would contain all the others, with the difference that all of them would be dissimilar. In case of retranslation the structure would get even more complicated because a particular version could contain an earlier version of itself contained within still another version. The circle closes in on itself.

Flusser commented on several occasions upon his multilingual writing practice choosing each time a slightly different version as far as the succession of the different languages used is concerned. In an unpublished letter to Mira Schendel of the 27th September 1974 he writes: “I translate systematically. I write everything in German first, the language that pulses strongest in my centre. I then translate into Portuguese, the language that best articulates the social reality I am engaged in. I then translate into English, the language that most articulates our historical situation and possesses the richest repertoire. In the end I translate into the language in which I want my text to be published or I write a new English version”.

In the essay Retradução enquanto metodo de trabalho written in the early seventies in France Flusser introduces the idea that the choice of a specific theme is dictated by its (un)translatability, that is, if it is especially well suited for the game of consecutive translations. “The more difficult it is to translate a certain theme the bigger is the challenge it represents. It causes a dialectical tension between the different languages that inform me, forcing me to look for a synthesis of these contradictions”. The creative principle is therefore activated by that which opposes itself to an easy transfer in another language, not so much the strictly untranslatable but that which by its near untranslatability compels the translator-writer to find an original solution. Flusser uses the space in between languages to attain a new vision of his subject. The choice of the language of each version depends on a series of reflections that vary greatly in range and significance. In the case of the present essay he chooses Portuguese as the language for the first and last version, because the text is conceived for the Brazilian magazine Tradução e Comunicação. The second will be English because the subject has to do with some American publications he was reading at the time. The text will be “re-written” in French because it could also be used in one of the University courses Flusser was giving at the time. The text will then be translated into German to test the validity of its argumentation. In the very end it will be rewritten into Portuguese and handed over to the redaction of the magazine. Notice how Flusser is using here the terms ‘rewrite’ and ‘translate’ as synonyms. “I do not know at this moment how much this second (Portuguese) version will differ from the one I am writing right now, but I know it will be quite different”.

The text will be retranslated until the inner coherence fits more or less the expectations of the writer and a publisher is willing to get it into print. If this is not the case he will rewrite it in French for Langages et Communication and if this does not work either in German for Merkur or still in English for some other magazine. But the dance does not stop here. If all previous attempts have failed he will retranslate the last English version into Portuguese – the third one in this language so far. If the text still results unsatisfying the dance of consecutive translations and retranslation begins anew. In the course of this ballet the form of the subject will have changed several times and will hardly be recognisable in the end. Multiple (re)translation besides being a method of self-criticism is also a form of editorial recycling depending on economic motives and publication opportunities. We have two possible forms of retranslation: one used to establish the final synthesis turning a straight line in a circle, and the other to create smaller circles, that is epicycles within the greater circle. “This spiralling recursive retranslation can of course be formalised”.

In an interview given to the German magazine Spuren in the November of 1990 Flusser proposes still another chronology of the different languages employed in translation. “I was born between languages, a polyglot. This gives me this strange feeling of an abyss opening beneath me, over which I am constantly jumping. During this daily practice of translation – because translation (Übersetzung) is a ‘jumping across’ (Über-Springen) – I realised that of all the machines man has created languages are the most marvellous. (…) How do I write? There are problems. And I am trained to let problems articulate themselves in words (…) since I live between languages I am confronted with a pre-problem: in what language? And here it becomes evident that each language expresses the phenomenon in another word. (…) Mostly I take Portuguese (first) for reasons I do not want to go into now. (…) I then go from Portuguese into English. And here the problem starts assuming a very precise outline. Then I go into French and then into German. So I have four versions now (…) and I have to choose which of them I want to publish. Unfortunately this means mostly English or German as I am publishing very little in Brazil and am having some difficulties in France. So America or Germany. Then I write the last version by summarising all the previous ones”.[xxix]

If one compares the three different versions given by Flusser one might accuse him of inconsistency but these varying interpretations prove in fact something quite different. They show that the choice of a specific language and the definition of their succession is dependent on a plurality of conflicting factors and that the determining moment is always the concrete practice of translation and writing.

Another important aspect is the specific role Flusser attributes to each language. German, for instance, challenges a writer to look for clarity because of its depth and obscurity. French on the other hand invites to stylistic brilliance, which calls for a curtailing of its tendency to linguistic virtuosity. “If the ‘spirit’ of the German language seduces to merge, and the French to do a pirouette, the ‘spirit’ of the Portuguese language leads one to shoot off tangentially. Portuguese is the language of ‘excursus’, of so called free associations”. The challenge consists here in achieving the necessary formal rigor. “Although it is difficult to describe the experience of the English language, combining at the same time depth, clarity and plasticity, it is easy to tell in what consists its specific challenge to thinking: to summarise the subject using a maximum of economy. To prune the German depth, the French brilliance and the Portuguese geniality, reducing the text to the essential”. Even though the idea of the ‘spirit’ of a particular language represents in itself an oversimplification it leads to the definition of a specific writing strategy for each language. Flusser who on several occasions has stressed the basically contradictory and open-ended nature of language-systems uses the word ‘spirit’ in an ironical way: it defines a model of interpretation that is questioned the very moment it is put forward. The ‘spirit’ of a language has not to be realised but subverted in the act of writing. Writing means going against the ‘spirit’ of a certain language by having it express something it usually does not, as well as using one language to counteract the ingrained tendency of another.

Flusser’s specific way of approaching reality then is an attempt to reach a synthesis out of the disparate but complementary tendencies articulated in each of the languages he is using. “Every time I want to give things a name I feel forced to give each thing different names, according to the repertoire of the languages that inform me. The problem I have to deal with is that these names are adequate to the thing but not congruent with each other. It is not important for me then to adjust the name to the thing, but to look for congruence between the different names in order to fit these adjustments to the thing itself. I love this play with words because it allows the thing to show its different facets and I hate it because it can be so fascinating that the thing disappears behind it. This play with words is my vocation and the reason for the choice of a certain subject matter”.[xxx]

Writing means translating and retranslating, that is jumping from universe to universe, from language to language, from word to word. Each time the writer does this he is opening up himself to the abyss of nothingness, the still unrealised plurilingual potentialities lying in between. He controls the languages he is using, picking his way among them, choosing the words he is going to type into his type-writer, but he is at the same time possessed by these languages and the different words which demand to be admitted to the empty space of the white page. A word can conjure up a whole chain of other words, words of the same language or words of other languages, a stream into which the writer is tempted to merge. He has to resist his urge trying not to lose the enormous potential hidden in the still unwritten words. He has to give access to as many of the voices calling out for his attention as possible, without being completely submerged by them. He has to give himself over to the magic power of words keeping at the same time the necessary control over his gesture. He has to choose a strategy that allows him to move from one to the other, bridging the gap in between. The practice of translation is the technique that makes this possible.

Being programmed for a series of languages does not mean that one is completely free to choose among them. The different languages stored in the memory do not coincide, even though they overlap and compenetrate each other and can therefore not be exchanged one for the other. “The result of this discrepancy between the languages in my memory”, explains Flusser in The Gesture of Writing, “is the fact that some of my thoughts are better expressed in one of those languages, and some other thoughts in some other language. (…) I tend to think some thoughts in one of those languages, and some other thoughts in some other language. But this very discrepancy of the languages in my memory suggests a specific strategy for my writing praxis. Let me describe it. There are some thoughts which begin to take a very nebulous shape within me. (…) the shape is a tendency toward one of the languages at my disposal”. These manifestations, as Flusser points out, are without a clear form, they are still pure potentiality emerging from nothingness. But they already contain in themselves the tendency to get articulated in one particular language rather than another. It is only by taking up the shape of a particular language that they become audible to the writer who is now urged to type them into his type-writer. “As a rule, that language is German, but very often it may be Portuguese or English. I have learned to distinguish my thoughts according to the language they tend to. Although I cannot state this criterion of distinction, it has no doubt to do with the structure of the language the various proto-thoughts tend to”. This means that each language is programmed to allow as well as to prevent specific types of thoughts constituting through this what we would call a discourse universe. “For a start I accept the tendency of the thought which presses toward its specific language to be articulated. I formulate it silently in that language. It then provokes a whole chain of thoughts, as is characteristic of linear thinking”. This linear thought development tends at the same time to an unchecked associative branching out while the thought tree is growing and expanding rapidly within the writer. “To stop the tendency toward a tree, I must take a typewriter (…). I must type my silent formulation, if I want to achieve a linear thought sentence. Which is to show that writing is (…) a diachronisation of the synchronicity of the tree thought”. The single letters typed in a line on the white surface of the page have the function of reducing and cutting down the wildly rhizomatic growth of associative thinking. “As I type the sequence of thoughts in the language which is ‘appropriate’ to them, I make a series of negative choices. I eliminate word and thought associations as they press against my surface. Which shows again that writing is more akin to sculpture than to drawing: it consists of constant chopping”. Once thoughts have condensed into the medium of a specific language they show a strong tendency to run in circles and to shoot out in different directions. Writing is a gesture that gives these random thoughts a specific orientation. One writes in order to discipline and redirect one’s thoughts into a clear cut mould.

The first draft is set in one particular language and articulates because of this only one particular thought universe. The shapeless thought possesses now a recognisable that is readable form, consisting in a series of letters, words, sentences, lines and paragraphs to produce a text covering the paper surface of a white page. The language in question has taken possession of the original formless thought. This represents at the same time an advantage and a disadvantage: considering the disadvantage first, the many clamouring voices of the different potentialities awakened by the original thought have been silenced and the circles straightened out in lines. But through this the wildly growing tree of associations has been transmuted into a structure that can be shared with an unknown reader. The inner monologue has taken the shape of a possible dialogue between text and reader.

The limitations of this first German draft have to do with the fact that it articulates a very specific point of view on the theme in question, excluding at the same time all other possible points of view. “I need not submit to such a limitation. I may translate the text into a different language”. To translate means here to transcribe, to reformulate the German text into the silent spoken language, that is, the inner monologue of a second language. The first act of translation, here intended in a metaphorical way, consists in a linearization of circling thought associations into the lines of a text. The second stage consists in a reshaping of the written text into the spoken words of a different language. In this specific case it is Portuguese. Since the basic material of Portuguese and the resistance it opposes to writing are quite different “the thought not only changes, but also (…) provokes entirely different associations. Although in a sense it is still the ‘same’ thought, in a different sense it means a situation within a universe quite unlike the first one. (I am convinced that the problem of translation is the central epistemological problem)”. The new onrush of associations generated by the silent reformulation of the first text into the spoken words of the second language requires a similar writing strategy as we had in the first stage. Again some of the outgrowths of thinking have to be chopped away by the linearizing recasting of thought in written words. The first German text has, as Flusser himself puts it, the function of “a system of reference”, this meaning probably that Flusser uses it as a sort of back-up for his memory while writing the second version. This can lead in some cases to a word for word translation, in others to paraphrasing and still in others to a radically new redefinition of the original text. The interesting aspect of such a process of reformulating and rewriting is that one must “take recourse to the almost shapeless thought which originally provoked (the) writing”. The second writing then has a double source: the first written text that serves as a sort of model and a recourse consisting in tracing back one’s reflections to the richness of the original thought associations. It is this precisely this second condition that necessitates in Flusser’s eyes the use of translation in the writing process. True translation is always translation of one’s own texts. A harking back to the lost echoes of the very first calling. The shortcomings of the writing practice and the limitations of thinking in one language only can both be superseded by the process of translation which allows the manifold original thought to slowly unfold, showing in each development a new and unexpected aspect of the original thought.

What happens in the course of the second writing stage? “The thought not only assumes a different shape, but it may even take a different direction, because the associations chopped away during the first writing may now be taken up again in a different context”. Translating means therefore recontextualising the original thought. Not only. The associations of the second language start interfering with the associations of the first language and vice versa, leading to new fruitful combinations of ideas that will in part become explicit in the new text. This second text will be written in Portuguese and be therefore quite different from the first German text, “but the German text and the German associations eliminated from that text will somehow be hidden within it”. To describe the presence of the first text in the second Flusser uses the image of the palimpsest, suggesting in this way also that in the empty spaces between the written lines, the single words and the interval between the letters of the new Portuguese version and in textual arrangement of the new text itself the German one is still living on in some sort of way. This palimpsest is “not readily decipherable, but still in a sense effective”.[xxxi] The reader will have to look for the invisible plurilingual content hiding beneath the monolingual text of the last version, the different layers of the final multilingual palimpsest mirroring the manifold complexity of the original thought.[xxxii] This method recalls a specific practice of the Jewish Kabbalah which consists in a vertical interpretation exploring endlessly receding spaces of boxes within boxes, or to use an architectural allegory, rooms within rooms.[xxxiii]

What is the function of such constant recasting of the original form? The process of translating a text from one language to the other, as well as from the written to the spoken word and back, should make the original thought reveal more and more of its manifold dimensions, like an onion peeling off one layer after the other. Flusser articulates here the idea that although all thinking is in a certain sense strictly linguistic it is basically to be considered a meta-linguistic activity. It is not pre-linguistic in the sense that it precedes language in a temporal sense. It transcends language by representing the realm of shapeless potentiality out of which all possible forms may grow. It is only by entering the realm of a specific language that a thought takes on a particular shape of its own. In Flusser’s phenomenological view of language there are no words without objects and no objects without words. They presuppose each other. Words intend objects and objects are intended by words because of the basically intentional nature of their relationship.

What happens when the second Portuguese text gets translated into a third text? Flusser does not answer this question but if we continue along the lines he has sketched so far most probably the passage from the second to the third text will activate a double recourse to the chopped off potentialities released both by the first and the second thought associations. And the two previous texts as well as their relationship form a new hybrid system of reference.

After having translated the text several times from one language into the other the process stops to lead us back full swing to the very beginning. Flusser uses here the concept of retranslation in view of the German word Rückübersetzung, interpreting the prefix ‘re-‘ in the sense of ‘again’ and ‘back’. “But what is even more intriguing is the possibility of re-translation. Let us suppose that I have translated the thought from Portuguese into English, and from English into French, and that I now try to translate back into German. I shall find that my second German text will differ radically from the first one, although the thought expressed in both texts is still the same thought. One reason of course is the fact that in the second text all the other languages at my disposal are somehow present, and thus confer it a depth which is lacking in the first text”.[xxxiv] Each translation adds another dimension to the complexity of a multi-layered text constantly growing and constantly being reshaped. This text has to be written in the language of the first text out of fidelity to the original revelation of the thought with its tendency towards a specific language. But also in order for the last retranslating movement to be a critical assessment of the whole procedure. Another function of the last version is to accumulate as many points of view as possible onto the same object: the original thought. This way the plurality of the different languages finds its way into the complex unity of a common subject matter. How is this unity of plurality to be understood? And why should the last text try to harmonise the multiplicity of meaning revealed by the different steps of translation? We have already come across two different answers so far: the final text incorporates all previous ones, that is, it has assimilated and duly digested them, and it is a multi-layered palimpsest in which the older versions show imperceptibly through the newer ones. But there is another possible explanation. Flusser’s game of translating and retranslating the original thought can be viewed as an attempt to project its multiple but hidden meanings onto a series of different canvases. Harmony is not attained through a recovery of an original pre-linguistic complexity, it is rather something that is created in the process of writing. In phenomenological terms a Sinn-gebung, literally a ‘giving’ of sense. The harmonisation of languages is therefore not a re-elaboration of lost unity, but a utopian possibility.

In his work on Walter Benjamin’s Essay The Task of the Translator Andrew Benjamin quotes a passage from Gershom Scholem’s Kabbalah in which the concept of tikkun is introduced. This Lurianic myth postulates the re-establishment of a harmonious condition of the world, a re-constitution that is to be understood as an “initial constitution”. This plan does not imply the idea of “the retrieval of the past, but rather a futural projection”.[xxxv] Instead of espousing the Biblical view of an initial language fragmented in many individual languages after the fall of the tower of Babel, the Kabbalah posits the idea of a basic multiplicity of languages, claiming that it is not the result of a sinful action. The translation process envisaged by Walter Benjamin gestures at a language, which would reunite the multiplicity of languages into the assembled fragments of a broken vessel. The fragmentation of this vessel does not refer to the lost original unity of a sound initial vessel. It points rather to “the possibility of unity and totality in which the parts of the vessel remain as parts but within a generalised belonging together. Fundamental to such a totality is the presence of difference (involving) a harmony which is the belonging together of differences”.[xxxvi] This remark holds also true for Flusser’s own vision of translation. Both the idea of texts being swallowed up by other texts and of a palimpsest suggest in fact the co-presence of differing elements within a whole, alluding to the fact that translation is basically a mise en abyme of the first text and its consecutive versions. But contrary to Benjamin Flusser tries to attain this difference in unity not by one single passage from original to translation but by a chain of consecutive translation acts which are in the end carried back to the beginning. The original and the final translation are two different texts written in the same language. An allegory of the above mentioned contradiction.

The translating process goes on as long as there are further dimensions of the original thought to be revealed. The aim of translating then is to bring out in the open as many of the hidden potentialities of the original thought as possible. This is achieved by defining each new act of translation as a showing forth of a new hitherto unknown because still unperceived facet of the original thought. This process could go on interminably as it seems to find no apparent conclusion in itself “a situation typical of all infinite regression”. This idea of regressus ad infinitum, of mirrors mirroring each other, recalls again the conception of the text as a many-layered structure of self-referentiality.

“Theoretically I could go on translating and re-translating ‘ad nauseam’ or to my exhaustion. But practically I find that the chain of thoughts is exhausted in the process long before I myself am exhausted. Thus the process of translation and re-translation (itself) provides a criterion for the wealth of the thought to be written”, a criterion which is at the same time an admission of defeat on the part of the writer, who gets caught up between two equally unsatisfying solutions: “the sooner the process exhausts the thought, (the sooner it falls into repetition), the less (it) is worth while to be written. Which is a somewhat melancholy discovery: if I can stop writing within a reasonable span of time, it is not worth while doing it, and if to write is worth while, it takes an unreasonably long time to do it. Still: I knew even before I started that to write is not a reasonable endeavour. The process of re-translation only confirms that knowledge”.

Please notice the way Flusser deliberately plays with the different meanings of the word ‘exhaust’. In German he achieves this effect by using schöpfen and its derivations aus-schöpfen and er-schöpfen. One can hear the echo of the German word, used perhaps in an earlier version of the same text, resonate in the use of the English ‘exhaust’. And from an even more remote distance at the back of the text one can hear the Portuguese esgotar, alluding to the many drops that drip, one after the other, and the French épuiser suggesting the idea of a completely dried up well. Schöpfen means to create and at the same time to scoop up liquid with a ladle. Aus-schöpfen means to exhaust by scooping up all liquid available and in a metaphoric way also to reach a thorough understanding of a certain subject-matter. Er-schöpfen finally can be used in the sense of being left without any energy and to reach the point where everything has been said about a certain theme. Writing between translation and retranslation is for Flusser a constant ausschöpfen of the original thought till it has been completely emptied and is therefore erschöpft. This stage is arrived at when any further attempt at ausschöpfen falls into repetition, because it is not bringing forth any new information about the original thought.

The inner richness of the original thought is given time to manifest itself in the multifarious fragmenting experience of the consecutive translations processes. These break up the light into its spectral components, compare them to each other and reunite them again in the final act of retranslating. This magical procedure assumes its true significance if we read it in view of the Cabalistic concept of nothingness. In the Kabbalah nothingness is a living presence, not a threshold that has been overcome once and for all through creation, but a reservoir of strength from which we can draw new energies whenever need arises. In the early 14th century Rabbi Ben Schalonn from Barcelona defines creation as an opening up to nothingness: “in each transformation of reality, each change of form, each passage of a thing from one status to another this abyss of nothingness is crossed anew (…) opening up itself in a mystical moment (…)”.[xxxvii]

The choice of the publication language is not an essential condition of the writing practice itself. It is determined by social and economic factors which are nonetheless tied up in a complex net of reciprocal relationships operating on numerous levels. It is however “curious (and somehow disappointing), to have to admit that this last formulation of the thought in the language of its publication is strictly speaking ‘my gesture of writing’. (…) during the writing of that last text of mine I am no longer really concentrated upon the material resistance to my thought, (which I have absorbed and exhausted in the previous texts), but am somewhat distracted by external publishing considerations. (…) Thus, paradoxically, my ultimate gesture of writing is no longer true writing at all, (…) but a kind of editing and revising. But then: the sensation of disappointment accompanies every final stage of every act, and is nothing but a symptom of imperfection. It is part of (the) human condition that the gesture of writing should end in defeat, namely in a gesture that is no longer true writing”. [xxxviii] This feeling of failure is profoundly related to the disappointment ensuing from the impossibility to exhaust all the hidden meanings of the original thought. Both of them however lay the ground for further attempts at writing and translating.

Let me summarise now briefly some of the points this paper has been dealing with. The rhizomatic growth of associative thinking is triggered off by a transformation of the first nebulous appearance of the original thought that gets transmuted into the word-body of a specific language. Writing consists in a linearization and diachronisation of the synchronicity of the associative thought-tree. This is achieved by blocking out certain words and giving access to others, that is by chopping off and pruning away the superfluous branches. Each further version entails a return to the original circling, to the magic power of the still unreleased words emerging from nothingness. The final retranslation tries to create a synthesis out of the different versions that does not exclude difference but considers totality to be a belonging together of differences. The writing practice oscillates between translation and retranslation, constantly turning circles into lines and lines back into circles, it is, to use Flusser’s own definition, Umschreiben: a rewriting of the original thought (Um-schreiben) by writing around it (Um-schreiben). Each language allows a new perspective. These different points of view, as we have seen in the practice of pilpul, comment upon the original thought and each other. The writing process itself comes to an end although not all potentialities of the original thought have been truly realised in the final text. This calls for further attempts also doomed to ultimate failure.

Writing is an attempt to show the truth of a language in the mirror of another. Flusser’s different versions are then like a series of mirrors mirroring each other in a baroque theatrum catoptricum, each revealing a different truth. “The gesture of writing is a very specific way to convey sense (Sinn-gebung); it questions itself, in such a way that this questioning, written on a sheet of paper, can itself be questioned. In other words: it is a speculation about something external to it and about itself, which allows itself to be speculated. Writing is like a mirror-labyrinth that one is building up while losing oneself in it”. [xxxix]

* Rainer Guldin é Doutor em Filosofia pela Universidade de Zürich (1984), com a tese Riten der Randzonen. Hubert Fichtes Untersuchungen zur Tradition des Abartigen. Leciona na Università della Svizzera Italiana, em Lugano, na Suíça. Publicou o ensaio Körpermetaphern: Zum Verhältnis von Politik und Medizin. Würzburg: Königshausen und Neumann, 2000. Finaliza tese sobre a relação entre os processos de tradução de Vilém Flusser e o caráter plural da sua obra, intitulada Philosophieren zwischen den Sprachen: Vilém Flussers Phänomenologie der Bodenlosigkeit. Esteve no Brasil apresentando este trabalho, no Seminário “As Margens da Tradução”, na UERJ, em agosto de 2001.

Notas / Notes:

[i] Um autor ou autora traduzindo seu próprio texto, escreve Jeffrey M. Green, “implica conhecer os segredos das intenções originais do escritor como ninguém jamais poderia fazê-lo; ele ou ela poderiam provavelmente afirmar o direito de serem autoritários e arbitrários, tomando liberdades a que um tradutor comum normalmente nem se atreveria com um trabalho escrito por outra pessoa”. (J. M. Green, Thinking through translation, Athens UP 2001, p. 16).

[ii] Conferir Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, Göttingen 1983, bem como “Die Geste des Fotografierens”, em: Vilém Flusser, Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Frankfurt am Main 1994, p.100-118.

[iii] Pilpul, também pilpel, significa “pimenta” em hebraico. Representa um método dialético do estudo talmúdico que consiste em examinar todos os argumentos pró e contra para encontrar um argumento lógico que vise tanto aplicar a lei quanto, ao mesmo tempo, aguçar os insights [wits] de quem estuda.

[iv] Conferir Vilém Flusser, Jude sein, Mannheim 1995, p.144.

[v] [N.T.] Einfall pode ser traduzido como “idéia” ou “incidência de luz”; é um termo composto pelas palavras ein (uma) e fall (queda, caso, eventualidade).

[vi] Ibidem p.150.

[vii] Conferir Vilém Flusser, Kommunikologie, Mannheim 1996, p. 341f.

[viii] Conferir Vilém Flusser, Zwiegespräche, Interviews 1967-1991, Göttingen 1996, p. 146f.

[ix] Conferir Vilém Flusser, “Retradução enquanto método de trabalho” (manuscrito inédito).

[x] Palimpsestos, do grego palin = “dorso” e psestos = “raspado” – em latim codex rescriptus –, são textos escritos sobre outros. O texto original é lavado, encharcado no leite ou raspado com uma faca, para ser reposto por um outro. Isso foi feito especialmente no início da Idade Média pelos monges, por razões econômicas como a extrema escassez e o alto custo do material de escrita. Embora alguns textos preciosos estejam irremediavelmente perdidos dessa maneira, tem sido possível recuperar muitos outros, de forma fragmentária, graças à fotografia infravermelha.

[xi] Green usa a mesma metáfora espacial (Thinking through translation, p. 18).

[xii] Comparar com Andreas Kilcher, Die Sprachtheorie der Kabbala als ästhetisches Paradigma, Stuttgart / Weimar 1998, p. 34f.

[xiii][N.T.] Não foi possível reproduzir, na tradução, o jogo que Rainer Guldin faz com as palavras “intended” e “intentional”, na frase original: “Words intend objects and objects are intended by words because of the basically intentional nature of their relationship”.

[xiv] Vilém Flusser, “The Gesture of Writing”, p. 10-12 (manuscrito inédito).

[xv] [N.T.] O rabino Isaac Luria, no século XVI, desenvolveu um método de estudo da Cabala que se concentrava no homem e suas ações. O conceito de tikkun (reparo ou emenda) encontra-se no centro do misticismo de Luria. Segundo os seus princípios, o homem é o centro da Criação e o destino do universo depende dele. Suas ações são decisivas para a salvação.

[xvi] Conferir Andrew Benjamin, Translation and the Nature of Philosophy, London 1989, p. 98. Ver também Paul de Man, “The Conclusion: Walter Benjamin’s The Task of the Translator” in: Paul de Man, The Resistance to Theory, Minneapolis 1989.

[xvii] Ibidem p. 101-102.

[xviii] [N.T.] Puits, em francês.

[xix] Conferir Gershom Scholem, Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen, Frankfurt am Main 1996, p. 237.

[xx] The Gesture of Writing, p.12.

[xxi] [N.T.] Teatro de espelhos.

[xxii] Conferir Vilém Flusser, Briefe an Alex Bloch, Göttingen 2000, p. 130.

[xxiii] An author translating his own texts, writes Jeffrey M. Green, “is as privy to the original writer’s intentions as anyone can ever be, he or she would probably assert the right to be highhanded and arbitrary, taking liberties that an ordinary translator normally would not dare to take with work written by someone else”. (J. M. Green, Thinking through translation, Athens UP 2001, p. 16).

[xxv] Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, Göttingen 1983, as well as ‘Die Geste des Fotografierens, in: Vilém Flusser, Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Frankfurt am Main 1994, p.100-118.

[xxvi] Pilpul, also pilpel means ‘pepper’ in Hebrew. It represents a dialectical method of Talmudic study consisting in examining all the arguments pro and con in order to find a logical argument for the application of the law and at the same time to sharpen the wits of the students.

[xxvii] Vilém Flusser, Jude sein, Mannheim 1995, p.144.

[xxviii] Ibidem p.150.

[xxix] Vilém Flusser, Kommunikologie, Mannheim 1996, p. 341f.

[xxx] Vilém Flusser, Zwiegespräche, Interviews 1967-1991, Göttingen 1996, p. 146f.

[xxxi] Vilém Flusser, Retradução enquanto metodo de trabalho (unpublished manuscript).

[xxxii] Palimpsests, from the Greek palin = back and psestos = scraped – in Latin codex rescriptus –, are texts written on top of each other. The original text was washed, soaked in milk or scraped away with a knife to be replaced by another. This was done especially in the early middle-ages by monks out of economic considerations, because of the extreme scarcity and the expensive character of writing material. Although some precious texts have been irremediably lost this way, one has been able to retrace many others in fragmentary form thanks to infrared photography.

[xxxiii] Green uses the same spatial metaphor (Thinking through translation, p. 18).

[xxxiv] Comp. Andreas Kilcher, Die Sprachtheorie der Kabbala als ästhetisches Paradigma, Stuttgart / Weimar 1998, p. 34f.

[xxxv] Vilém Flusser, The Gesture of Writing, p. 10-12. (unpublished manuscript).

[xxxvi] Andrew Benjamin, Translation and the Nature of Philosophy, London 1989, p. 98. See also Paul de Man, The Conclusion: Walter Benjamin’s The Task of the Translator in: Paul de Man, The Resistance to Theory, Minneapolis 1989.

[xxxvii] Ibidem p. 101-102.

[xxxviii] Gershom Scholem, Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen, Frankfurt am Main 1996, p. 237.

[xxxix] The Gesture of Writing, p.12.